"Leite negro da madrugada nós o bebemos de noite nós o bebemos ao meio-dia e de manhã"

MODESTO CARONE

Estas são as linhas iniciais de um dos poemas mais famosos da língua alemã, surgidos no periodo do após-guerra. O autor, Paul Celan era, na época de sua publicação, conhecido por um circulo pequeno de leitores. Com a Fuga da Morte (Todesfuge) tornou-se, no entanto, não só nome obrigatório em antologias, como também, um clássico alemão moderno, cuja obra, curta e densa, passou a merecer a prestimosa atenção de críticos e professores. Essa predileção talvez possa ser explicada pelo desafio que seus textos francamente obscuros e "herméticos" oferecem aos dissecadores de toda poesia "dificil". Mas é possível, também, que o que este poeta diz, no seu código cifrado, exerça um poderoso apelo sobre todos os que hoje se preocupam com o estatuto da linguagem - principalmente com o da linguagem poética, que, marginalizada numa sociedade tecnológica de preconceitos bem firmados sobre a "utilidade", a "eficiência" e a "precisão" das atividades do homem moderno, se descarta do discurso poetico e literário como se êle não atendesse a mais nenhuma necessidade humana. Acontece, porém, que a Fuga da Morte manipulava um tema e um dilema que a lucidez contemporânea não estava em condições de dispensar como inutil, pois o poema de repente trazia à tona da linguagem e da consciência lírica o horror dos campos de concentração da Alemanha nazista. Desmentia-se, assim, a declaração categórica de que depois de Auschwitz, não havia mais lugar para a poesia no mundo. Pois havia - e com um dado a mais: ela podia inclusive inscrever, no seu fechado universo de signos, a própria realidade de Auschwitz. Celan foi o primeiro a fazê-lo. Para isso tinha não só o instrumento como a experiência concreta: seus pais tinham sido assassinados num KZ e ele sobreviveu aos campos e à guerra para dar testemunho do que vivera. Testemunho de poeta: arrancando do miolo das palavras um vigor germinal que parecia pelo uso comum e irrefletido da língua e dispondo-as em combinações móveis como acordes numa fuga musical; chocando-as uma contra as outras, para que a colisão surgisse num clarão repentino de percepção e conhecimento: uma revelação. Esse objetivo não comportava o apelo ao panfleto, que comumente dilui a veracidade da emoção e da experiência profunda nos estereótipos da linguagem-clichê. A denúncia é mais atuante na medida em que, ameaçando desmantelar o universo verbal pré-constituído, não dá margem às acomodações de uma leitura digestiva e compele o leitor a lidar com o desconhecido desconfortável, que é uma linguagem "quebrada". Pois só assim é que os preconceitos (os conceitos já cristalizados na linguagem usada mecanicamente) se desarticulam e permitem a entrada do novo na sensibilidade e na compreensão: uma novidade "conhecida" transformada em choque através do arranjo inesperado das palavras. Esse trabalho de afugentar os automatismos com que tantas vezes deglutimos a História sem a menor angústia (como acontece com a impessoalidade higiênica dos noticiários) começa, no poema, já na primeira linha, quando o poeta lança na página o leite negro da madrugada. Sabemos, através da linguagem comum, que leite nenhum é negro; no entanto, o poeta o diz sem cerimônias e temos que aceitá-lo, intuindo obscuramente o peso dessa declaração. No impacto somos levados a acatar a qualidade desse leite que nós bebemos de dia e à noite. Veja-se bem: nós é que o bebemos. É o poeta que já nos envolve nessa vivência tenebrosa. A partir daí o único recurso, que não seja uma fuga de consciência pesada e desprezada, é acompanhá-lo. E nesse passo vamos ao encontro do homem que "bole com cobras" e começamos a partilhar de um destino. Destino de que tínhamos apenas noticia - pelos jornais, pelos livros, pelas fotografias, pelos documentários - mas que ainda não havíamos vivido no mundo de uma comunicação verbal fora de controle coletivo, de uma fala não acomodada e por isso mesmo radical. Radical como a situação destes homens concentrados diante de um juízo final mais arbitrário do que a própria sintaxe que agora o re-constitui. Pois esta ainda guarda as proporções de uma trabalhada e penosa harmonia, ao passo que a outra, a real, a que permaneceu gravada nas ordens de deportação e de extermínio, essa sempre conservou um alvoroçado respeito pela objetividade das normas consagradas. Mas é justamente pelas frestas desse idioma fraturado que começam a sair os fragmentos liberados de um cortejo irracional e no entanto verdadeiro: filas, mastins, assobios, covas, fumaça de fornos crematórios, olhos azuis, ordens, crepúsculo, cabelos dourados e cabelos em cinzas - tudo jogado numa rede pródiga de repetições e variações, exatamente como a música desse "mestre da Alemanha", que é a Morte. Pois é a técnica do contraponto musical que organiza e transmite este poema, montado a partir de pontos que se separam, se agrupam e se opõem, para novamente se unirem e separarem, num trânsito complicado que, de repente, se imobiliza com a bala de chumbo que "te acerta em cheio". A tensão, no entanto, ainda está lá, na oposição final de "cabelos dourados" e de "cabelos de cinzas". São estes que, correndo paralelos, tema e contratema da peça, transcendem o campo e seu séquito de aparições para se firmarem, no espaço aberto pela linguagem desestereotipada, como possibilidades de uma escolha.

 

---

© Copyright Empresa Folha da Manhã Ltda. Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução do conteúdo desta página em qualquer meio de comunicação, eletrônico ou impresso, sem autorização escrita da Empresa Folha da Manhã Ltda.